Homo Cyborg-Naief Yehya

J.G. Ballard: los mitos del futuro y la arquitectura de la desolación
Naief Yehya
Publicado originalmente enla revista Nexos

“Este autor está más allá de la ayuda psiquiátrica. ¡No publicar!”
Esta fue la conclusión definitiva a la que llegó un anónimo dictaminador al que se le comisionó leer la polémica novela Crash (1973), de James Graham Ballard. Quizás este juicio aparentemente histérico no hubiera pasado de ser una nota cómica o un comentario ridículo e insignificante en la biografía de un autor que hoy es universalmente reconocido como un prolífico visionario, sin embargo en buena medida esas palabras reflejan la sensación de incomodidad, angustia e incluso malestar físico que puede producir esa y algunas más de las obras de este exestudiante de medicina. Finalmente la irritada espontaneidad de esas palabras es el tipo de reacciones que Ballard busca provocar con su narrativa para despertar la humanidad del lector.
Ballard es considerado por muchos como un autor de culto de ciencia ficción, como uno de los pilares de la imaginería cyberpunk y como el padre de una de las novelas más transgresoras de la historia. La realidad es que este autor es mucho más que un gurú posmo o que un ídolo de las masas adolescentes. Aparte de ser un extraordinario narrador, Ballard es un feroz crítico social que ha consagrado buena parte de su obra a analizar la manera en que la tecnología articula y vuelve posibles los peores impulsos de la gente. El autor de Noches de cocaína se ha dedicado a explorar y disecar lo que denomina la “mitología del futuro”: la colección de iconos, imágenes, patologías y obsesiones que han surgido tras la Segunda Guerra Mundial.
Hace más de 20 años que Ballard no escribe ciencia ficción y la mayoría de sus obras más conocidas no pertenecen realmente a este género, al que acertadamente considera como una rama menor de la tradición de los relatos cataclísmicos. Y precisamente, si sobre algo ha escrito este autor es acerca de catástrofes devastadoras de mundos, a las que concibe como metáforas de “la destrucción de la imagen del escritor mismo” y a la vez como “un intento por confrontar a un universo sin sentido al desafiarlo en su propio juego” .
Ballard se dio a conocer fuera de los círculos de aficionados a la ciencia ficción cuando en 1987 Steven Spielberg llevó a la pantalla su novela, El imperio del sol, el recuento semiautobiográfico de su infancia en China. Ballard nació en 1930 en el seno de la burguesía inglesa radicada en el asentamiento internacional de Shangai; una comunidad que vivía rodeada de servidumbre y aislada de la realidad de ese país asiático. Ese mundo de privilegio se colapsó cuando Japón invadió China en 1936 y tocó a Ballard fue testigo de las atrocidades cometidas por las tropas niponas en contra de la población china. En 1943, tras el ataque japonés a Pearl Harbour, su familia, al lado de cientos de inmigrantes occidentales, fueron desplazados de lo que quedaba de su idílico paraíso colonial al campo de concentración de Lunghua. Si bien es obvio que su experiencia durante la guerra y los dos años y medio que pasó en ese encierro fueron unas de las principales influencias de su literatura, Ballard asegura que de lo que nunca pudo recuperarse fue del choque cultural que sufrió a su “retorno” a Inglaterra (un país que le era completamente extraño). “Cuando llegué en 1946 encontré que Londres parecía Bucarest con cruda –montañas de escombros, un pueblo exhausto, derrotado por la guerra, y todavía engañado por la retórica churchilliana, que tropezaba por el paisaje devastado de pobreza, folletos de raciones y grotescas divisiones sociales” .

Historias apocalípticas
En casi medio siglo Ballard se ha reinventado varias veces, y ha pasado de la fantasía de anticipación a la novela de la posguerra, de la ficción experimental de vanguardia al modernismo clásico, de la narrativa de aventuras al posmodernismo, de la necro-tecno-pornografía a la novela de misterio y la intriga policíaca. Ballard es un formidable cuentista (18 colecciones de relatos publicadas) pero por motivos de espacio nos concentraremos aquí tan sólo en sus novelas (16 publicadas); en las primeras cuatro de ellas Ballard realizó una exploración elegante y sistemática de la naturaleza de las catástrofes. En cada una de las novelas de esta tetralogía el mundo es destruido por un elemento distinto: el aire en The Wind From Nowhere (El huracán cósmico o El viento de la nada, 1962), el agua en The Drowned World (El mundo sumergido, 1962), el fuego en The Drought (La sequía, 1964) y la tierra en The Crystal World (El mundo de cristal, 1966).
Cambios dramáticos en su vida, como la muerte accidental de su esposa, llevaron a Ballard a dar un giro brusco a su carrera, en cierta forma abandonando el éxito y reconocimiento que comenzaba a cosechar en el medio de la ciencia ficción. Después de tres años de trabajo terminó La exhibición de atrocidades (1970), un texto críptico, híbrido y delirante, una novela fragmentaria y profética que algunos se han atrevido a comparar con la laberíntica obra maestra de James Joyce, Finnegan’s Wake. En este complicado collage en el que conviven se funden y chocan diversos géneros, se establecen vibrantes contrapuntos entre incontables listas (algunas auténticamente irritantes como la de Las Generaciones de América, que consiste en una lista de nombres sacados de los créditos de las revistas Time, Look y Life), oscuras referencias a acontecimientos históricos y brutales recuentos de desmembramientos y mutilaciones sexuales que hacen pensar en los pasajes más intensos del Marqués de Sade escritos como si fueran informes corporativos. Este libro, que sigue hoy tan actual como hace dos décadas, ofrece una prodigiosa disección del abigarrado bombardeo de información y entretenimiento al que nos somete la mediosfera. Ballard inventó un discurso poético para la era de la televisión y pudo anticipar que el culto de las celebridades, el voyeurismo, la necrofilia y la fascinación con la violencia extrema se transformarían en obsesiones de la cultura popular. Aunque él mismo ha señalado que no hacía falta una gran habilidad profética para imaginar cual sería el legado de las décadas de los 60 y 70, pudo ver como se trazaba la historia del futuro cercano en nuestras tecnologías y supo que éstas nos ofrecerían más y mejores herramientas para explorar nuestras perversiones más infames.
La exhibición de atrocidades, es una vertiginosa provocación en diferentes niveles, tanto por el lado formal como por el discurso netamente sádico que confrontaba al lector con la grotesca explotación toda clase de horrores corporales. Pero por otro lado el libro ofrecía también un nivel de subversión política como en el capítulo Porque me quiero coger a Ronald Reagan, en el cual se explica, entre otras cosas y en un tono seudo científico, el papel conceptual, la personalidad y las fantasías eróticas provocadas por las características corporales y faciales de Reagan. Este texto provocó en 1970 que el editor Nelson Doubleday triturara el tiraje completo del libro recién impreso. Lógicamente Ballard tuvo que conseguir otro editor. Porque me quiero… fue impreso en papel con apariencia oficial y fue repartido clandestinamente entre los delegados de la Convención Republicana de 1980, quienes lo aceptaron como si se tratara de un documento creado por un “think tank” de relaciones públicas, con el fin de mejorar la imagen pública del entonces candidato presidencial.
En 1972 Ballard organizó una exposición de autos chocados en una galería de arte de Londres. La respuesta del público fue extraordinaria ya que los autos desfigurados provocaron numerosas respuestas intensas y emocionales, desde una salvaje borrachera colectiva en la noche de la inauguración hasta un intento de violación en el asiento trasero de uno de los coches. Los autos fueron objeto de rabiosos y catárticos ataques por parte de los visitantes de la galería. Chatarra que en la calle hubiera pasado desapercibida adquiría en ese contexto un aura provocadora y hasta insultante. Esa exposición convenció a Ballard de la necesidad de explorar el significado cultural de los choques de autos y sus vínculos entre la sexualidad. El resultado fue Crash (1972), su obra maestra y una novela prodigiosa que trasciende el sensacionalismo y la morbosidad al lograr penetrar los mecanismos de defensa de la conciencia para afectar las emociones del lector. Crash fue escrita a la sombra de los asesinatos de Kennedy, Martín Luther King, la guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos. Esta es una novela extraña, cruel y desesperanzada, una obra escrita con una narrativa relativamente convencional y un literalismo descarnado. Aquí se narra la relación del protagonista, James Ballard, con Vaughan, un hombre obsesionado por la sexualidad de los accidentes automovilísticos, quien desea morir en un choque al lado de Elizabeth Taylor. Vaughan hace el papel de Virgilio al guiar al protagonista por los infiernos de la perversión motorizada hasta encontrar su propia redención entre los escombros de un auto destrozado.
Para Ballard los choques de autos eran una metáfora de la manera en que la violencia comenzaba a dominar a la cultura pop y a sustituir o a metastasiar al sexo. El novelista ponía en evidencia con esta novela la función de los choques en el imaginario colectivo. En el cine y la televisión los accidentes de autos eran puestos en escena cada vez con mayor violencia y espectacularidad. Lo que pretendía ser realismo era tan sólo una representación cosmética e ideológica del impacto entre símbolos, representados por vistosas coreografías de metal retorcido y fuego. Los choques mediatizados eran imágenes rodeadas de clichés que se repetían obstinadamente, como si fueran secuencias orgásmicas de filme pornográfico.
Precisamente cuando se publicó esta novela tenía lugar el boom y la breve edad dorada del cine pornográfico. Paralelamente, en el cine comercial comenzaban a incluirse mayores dosis de sexualidad y violencia, a menudo relacionada con persecuciones y por supuesto con choques de autos. De tal manera se establecía un fuerte vínculo en el Zeitgeist entre los coches y el sexo. Crash es una experiencia sin precedente y no es demasiado aventurado señalarla como una de las obras más importantes y representativas del siglo pasado.
En 1997 David Cronenberg dirigió una adaptación de Crash que respetaba fielmente el texto original. La cinta fue motivo de escándalo y de un auténtico episodio de pánico moral. Incluso el propio Ted Turner, quien era propietario de la distribuidora Fine Line, la cual tenía los derechos de la cinta, trató infructuosamente de impedir que se exhibiera en los Estados Unidos. El diario London Standard la denominó como una obra que estaba ¨más allá de las fronteras de la depravación” y varios políticos lograron prohibir su proyección en ciertas partes de Londres. Finalmente la película terminó distribuyéndose en video y la histeria desatada quedó en el olvido.
A Crash le siguió otra novela que comenzaba con un accidente automovilístico, Concrete Island (Isla de concreto, 1973). El protagonista, Robert Maitland, pierde el control de su Jaguar y termina estrellándose en una de las islas en medio de la autopista. Maitland queda herido y se convierte en una especie de Robinson Crusoe urbano, al quedar varado en un espacio ahistórico donde descubre las ruinas de una civilización olvidada (autos chocados, sótanos misteriosos, casas victorianas derruidas y pequeñas calles cerradas) y a un par de seres marginales que han aceptado la imposibilidad de escapar esa prisión.
Las siguientes tres novelas giran en torno a otros personajes situados más allá de las fronteras de la modernidad: en High Rise (Rascacielos, 1975) los habitantes de un edificio viven atrapados y aislados en sus departamentos en estado de permanente paranoia; en The Unlimited Dream Company (Compañía de sueños ilimitada, 1974) un accidente de aviación otorga extraños poderes al piloto caído quien se torna en una especie de dios y transforma con su semen una zona urbana en un paraíso; y en Hello America (Hola, América, 1981) un grupo de científicos y aventureros viajan a Estados Unidos años después de que un cataclismo ha transformado al país en un inmenso desierto. Ballard publicó en 1984, la antes mencionada El imperio del sol, su autobiografía y la primera novela que no contenía elementos surrealistas ni de especulación futurista. En 1991 publicó otro libro semiautobiográfico, The Kindness of Women. Estos recuentos confesionales ofrecían nuevas claves para entender a este autor pero a la vez establecían un juego de espejos y falsas pistas que confundían al Ballard “real” con el Ballard “ficticio” que protagonizaba Crash y otras de sus obras. A partir de El imperio del sol, la literatura de Ballard ha adquirido un tono más sarcástico, quizás porque como él señala, “Cuando eres un escritor joven quieres cambiar al mundo, pero cuando llegas a mi edad te das cuenta de que nada cambiará, no obstante sigues adelante” .

Piscinas secas, autopistas solitarias y otras ruinas del futuro
Sus libros más recientes, como Running Wild (1988), Cocaine Nights (Noches de cocaína, 1994), Rushing To Paradise (1996) y Super-Cannes (2000) están cerca de la novela de misterio o la intriga detectivesca pero están protagonizados por los mismos seres fríos y desafectados de sus anteriores novelas, además de que también se desarrollan en las mismas zonas anónimas o de transición que ha explorado en sus trabajos anteriores. En ellas el paisaje está dominado por la desoladora uniformidad de obras faraónicas impersonales, así como por construcciones carentes de referencias culturales específicas, a menudo divorciadas de cualquier función social o transformadas en ominosa basura imposible de desechar. Los paisajes de Ballard están marcados por la globalización de un estilo arquitectónico institucional e inhumano que se manifiesta en forma de vastos complejos habitacionales para retirados, bunkers decrépitos, bases espaciales corroídas por el óxido, comunidades burguesas amuralladas, ciudades inteligentes deshabitadas y megacentros comerciales en quiebra. En estas obras la arquitectura se transforma en una especie de molde psíquico que conforma y manipula a los individuos.
La literatura de Ballard tiene una consistencia notable e independientemente del género que utilice continuamente regresa a sus temas y obsesiones. Parece un lugar común decir que Ballard describe con frialdad clínica y precisión analítica, sin embargo dichos adjetivos son inevitables para definir su siempre presente economía narrativa. El trabajo de este autor está influenciado por el existencialismo, el surrealismo, el cubismo y el dadaísmo entre otras corrientes de pensamiento y escuelas artísticas del siglo XX. Así mismo su literatura parece encontrar la inspiración en textos tecnológicos y científicos (particularmente por su uso de la jerga médica y sicoanalítica) y en la obra de numerosos pintores (Dalí, Max Ernst, Tanguy). La prosa Ballard está en deuda con William Burroughs, Antonin Artaud, Joseph Conrad e incluso Lev Tolstoi, y puede transitar de la poesía al pulp, pasando por la reflexión filosófica y la escritura automática.
Pero a pesar de esta versatilidad, energía y de su innegable maestría estilística, la obra de Ballard siempre estará estigmatizada por el “toque de bochorno asociado con un escritor que opera, aunque sea de manera indeterminada, en el género de la ciencia ficción”, como escribe Roger Luckhurst . A pesar de eso, Ballard se ha declarado en numerosas entrevistas orgulloso de ser en esencia un escritor de ciencia ficción, “la literatura más auténtica del siglo XX”. Ballard, quien ahora tiene 74 años, ha estado siempre al margen de la república de las letras. Y de la misma manera en que ha sido aceptado a regañadientes en la elite literaria, la mayoría de los escritores de ciencia ficción lo consideran un traidor, una influencia nociva y corruptora del género.
Desde hace 44 años Ballard vive en el amodorrado suburbio londinense de Shepperton (aunque actualmente pasa hasta tres días a la semana en Londres), una urbanización rodeada por autopistas, cercana al aeropuerto de Heathrow y a los estudios de cine de esa ciudad. El novelista ha utilizado a Shepperton, con su “ambiguo pero embriagador encanto, enajenación y anonimato” , como mirador privilegiado para contemplar el universo nihilista de la muerte de las ideologías y del afecto, un espacio hypermediatizado en el que la gente puede dedicar enormes recursos a nutrir y materializar sus más caras fantasías psicóticas.

Abolir el tiempo
Desde la década de los 70 Ballard ha venido proponiendo que el futuro está “…cesando de existir, devorado por un presente insaciable” . Una de las nociones más provocadoras de Ballard es su cuestionamiento de la idea del tiempo. En su “Proyecto de un Glosario para el siglo XX”, describe:

Tiempo internacional estándar: ¿Es el tiempo una estructura mental obsoleta que heredamos de nuestros antepasados distantes, quienes inventaron el tiempo serial como un medio para desmantelar la simultaneidad que eran incapaces de comprender como una totalidad? El tiempo debe ser liberado de los carteles y todo mundo debería poder elegir su propio tiempo.

Ballard ha escrito que la única diferencia entre una pintura surrealista y una clásica es que en la primera el elemento temporal no está determinado, mientras que en la segunda los personajes, paisajes y situaciones están perfectamente situados en el tiempo. Y ese principio lo ha aplicado sistemáticamente en su literatura al “sacar del tiempo” su narrativa ya sea mediante el recurso de la catástrofe (un acontecimiento brutal que detiene el flujo temporal), como al escribir acerca de interminables carreteras que aparentemente no llevan a ningún lugar, rascacielos abandonados, piscinas secas, estacionamientos desiertos y demás ruinas inmutables de una neurasténica sociedad de consumo. Los personajes ballardianos, así como el lector, al enfrentarse a estas estructuras descontextualizadas sufren una especie de primitivización, un aterrador retorno al origen, a un estado de ingenuidad y reflejos instintivos, un estado como el que llevó a un dictaminador encolerizado a desahuciar al autor de Crash.

Coletazo mediático por Katrina

Publicado originalmente en el periódico Zócalo
No. 68, Octubre 2005

Nueva York.- Casi se habían cumplido cuatro años de los acontecimientos que convirtieron a la prensa estadounidense en un zombi, en un títere sin voluntad, en un eunuco trepanado que cumplía con su labor repitiendo comunicados oficiales y justificando a los poderosos, cuando sucedió algo extraordinario, como en el cuento de la Bella Durmiente la prensa despertó, no por el beso de un príncipe azul, sino por la aterradora destrucción que dejó el huracán Katrina a su paso por Luisiana, Alabama y Misisipí. Los ataques del 11 de septiembre de 2001 unificaron a los medios de comunicación estadounidenses, especialmente a aquellos que pertenecen a grandes megacorporaciones tentaculares al reducirlos a un servilismo sumiso. Nadie se atrevía a criticar las acciones del gobierno de George W. Bush por temer a sonar antipatriota, por haber sido intimidado por aquella sentencia que lanzó el presidente: “quien no está conmigo está con los terroristas”.

Tras el 11 de septiembre se creó una auténtica atmósfera de terror en contra de los medios en Estados Unidos. Comenzó a prevalecer una mentalidad de acoso y represión enfatizada en parte por el aún sin resolver “ataque con ántrax”, dirigido, por lo menos en parte, contra la prensa. Hoy existen numerosas evidencias de que el ántrax usado en este ataque contra senadores demócratas, periodistas y civiles comunes aparentemente elegidos al azar, provenía del propio arsenal químico estadounidense de Fort Detrick. Pero el cambio radical en la mediósfera se debió al trabajo propagandístico del equipo Bush, en especial al trabajo del grupo llamado el triángulo de hierro, constituido por los asesores más cercanos al presidente: Karl Rove, Karen Hughes y Joe Allbaugh. Rove, quien aprendió su oficio con los conspiradores del fiasco de Watergate, el escándalo que llevó a renunciar a Nixon (el presidente favorito de Rove), ha dedicado su carrera al golpe bajo, la difamación, la destrucción de reputaciones, la intimidación y el chantaje en contra de todo político que se oponga a su jefe (como el ex embajador Joe Wilson, quien fue víctima de la venganza de Rove por criticar los motivos de la invasión a Irak) o cualquier periodista indiscreto que trate de cuestionar a Bush.

Por su parte Hughes es la conspiradora en jefe, una especie de mamá suburbana fusionada con Goebbels menopáusico, que se ha dedicado a manipular a los medios para convertirlos en meras cajas de resonancia de las políticas neoconservadoras. El más reciente empleo de Hughes es el de subsecretaria de Estado, con la misión de promover la imagen de EU en el Oriente cercano.

Por casi cuatro años la Casa Blanca puso en operación un eficiente y exitoso sistema de amenazas y recompensas bajo el ominoso estigma de la “guerra contra el terror”. El equipo de Bush logró vender dos guerras con argumentos a medio cocer o absolutas falsedades, sin que los grandes medios exigieran cuentas o protestaran. Rove y sus agentes mantuvieron un estricto régimen de silencio y obediencia a pesar de que miembros del gobierno y sus socios en el sector privado se vieron involucrados en fraudes y escándalos espectaculares (como Enron) y de que en numerosas ocasiones mostraron incompetencia deslumbrante. Sin embargo, la maquinaria propagandística que parecía infalible comenzó a desmoronarse, primero con el escándalo del destape de la agente de la CIA, Valerie Plame, la esposa del antes mencionado Joe Wilson. Más tarde, la notable campaña antibélica de Cindy Sheehan, la madre de un soldado que murió en Irak en abril de 2004, tuvo un gran impacto en contra de la popularidad del presidente.

Falla el verdugo

Rove había perdido su usual eficiencia debido en parte a ser el objeto del escrutinio por el caso Plame, por lo que no pudo concentrarse en sus usuales estrategias de desprestigio. Y cuando todo el equipo Bush rezaba por cambiar de tema y quitar a Sheehan de los titulares de los diarios y noticieros televisivos, sus plegarias fueron escuchadas: apareció el huracán Katrina.

Y en efecto, Katrina desplazó a Cindy y logró cambiar de tema en la discusión nacional, pero en vez de salvar a Bush y su gente de las molestas preguntas y dudas de la prensa, los hundió en un escándalo más. La incompetencia, arrogancia y cinismo de los oficiales de la administración Bush no pudieron ocultarse ni disfrazarse. A cuatro días de que Katrina tocara tierra y a tres de que los diques que protegen a Nueva Orleáns fallaran inundando la ciudad en hasta siete metros de aguas contaminadas del lago Pontchatrain, la FEMA, Agencia Federal de Administración de Emergencias, seguía prácticamente inmóvil.

Katrina golpeó tierra el 29 de agosto. Para el día 2 de septiembre varios de los principales diarios de EU, así como varios de los reporteros y comentaristas de la televisión tomaron un tono agresivo y contestatario que resultó inquietante y perturbador para un público que prácticamente había olvidado cuál es la tarea normal de los medios de comunicación respectode su gobierno, que es inquirir, dudar, presionar a los responsables del bienestar público y el orden social, además de observar que rindan cuentas claras de sus acciones. Ante la presión popular que demandaba ayuda y renuncias, y las cadenas televisivas y diarios que exigían enérgicamente explicaciones de la negligencia criminal de los responsables de todos los niveles del gobierno, Bush regresó de sus vacaciones para dar una entrevista al programa matutino de la cadena ABC, el 1 de septiembre, donde afirmó: “Yo creo que nadie anticipó la ruptura de los diques”. Al día siguiente el New York Times hizo eco de esa afirmación al publicar en primera plana: “El gobierno vio los riesgos de inundación pero no la falla de los diques”. Esto resultaba extremadamente irritante ya que cualquiera que conozca vagamente la situación de Nueva Orleáns, sabe que desde siempre se ha hablado que los diques no serían capaces de resistir el impacto directo de una tormenta de nivel 3 (179-210 km/h). Más tarde se supo que tampoco estaban planeados para resistir una de nivel 2 (154-178 km/h). Muchos científicos han escrito sobre el tema, tanto en publicaciones científicas especializadas y de divulgación como Mecánica popular y Scientific American, entre otras. Recientemente el Times Picayune publicó un largo artículo en cinco partes en el que se anticipaba con exactitud lo que finalmente sucedió. Y el propio alcalde de Nueva Orleáns, Ray Nagin, citado en primera plana del mismo New York Times, del 29 de agosto, dijo que Katrina podría traer casi 40 centímetros de lluvia y un crecimiento de las aguas por la tormenta de seis metros o más, lo cual “muy probablemente derrumbaría” el sistema de diques y canales que protegen de las inundaciones a la ciudad, la cual está situada en una cuenca por debajo del nivel del mar. El martes 30 de agosto Bush dio un discurso en California en memoria del triunfo sobre Japón en la Segunda Guerra Mundial y en ese evento el presidente de EU recibió una guitarra de regalo del cantante country Mark Wills, con la que se fotografió. Así, la imagen de Bush que dio la vuelta al mundo fue la del presidente tocando una guitarra. No podía haber paralelismo más obvio que con Nerón, quien presuntamente tocaba la lira mientras ardía Roma.

Katrina afectó a una zona enorme de la costa del Golfo de México, sin embargo el caso de Nueva Orleáns es particularmente importante, porque se trató de la destrucción de una de las principales ciudades de Estados Unidos y porque puso en evidencia problemas de clase social y de raza que antes rara vez eran mencionados en los medios. Una parte de la población de Nueva Orleáns pudo seguir las recomendaciones del gobierno local de desalojar la ciudad antes de la llegada de Katrina, pero la mayoría de la población pobre no lo hizo, algunos por la usual desconfianza de dejar su casa y bienes al alcance de saqueadores, otros por no tener autos ni acceso a transporte público.

Aparte de sembrar destrucción, el impacto de Katrina dejó a los servicios de rescate locales inoperantes y a la ciudad entera sin energía eléctrica. Durante días centenares de personas estuvieron sin agua ni alimentos, incluso aquellos que fueron al Superdome en busca de refugio no encontraron agua ni provisiones y en cambio fueron objeto de malos tratos, agresiones y un encierro casi carcelario. Ancianos y enfermos murieron en la espera de ayuda. La situación degeneró en pocas horas entre la desesperación, el abandono y el terror y a morir de deshidratación, mientras las aguas seguían creciendo.

Times y Post pierden

El New York Times no fue el único de los grandes diarios que quisieron hacer creer que la respuesta gubernamental a la tragedia había sido apropiada. El Washington Post también apostó por la administración Bush, cuando en su editorial del 1º de septiembre aseguró que la respuesta del gobierno federal era proporcional a la escala del desastre. Afortunadamente otros medios de comunicación siguieron insistiendo que en ese lugar se estaba viviendo una catástrofe humanitaria. Pero de pronto el tono cambió. Súbitamente comenzaron a parecer más y más reportes de saqueos, robos, y violaciones. La atención que tuvieron en los medios la escena del crimen fue obviamente desproporcionada, respecto de la magnitud de la tragedia. Así, en cuestión de una cuantas horas algunos medios transformaron a la población de ser víctimas en criminales, que se merecían el castigo de que habían sido objeto.

Hubo numerosos reportes de saqueos en los departamentos de armas y municiones de las tiendas Wal-Mart, y de que bandas armadas rondaban las calles inundadas atracando a los supervivientes y saqueando todo a su paso. El tono de histeria de estos reportes fue aumentando e influenciando

a los propios supervivientes, quienes al enterarse de la presunta amenaza de las pandillas, buscaban armarse a toda costa y en muchas ocasiones dispararon a la menor provocación.

Un par de fotos de la agencia AFP se convirtieron en el emblema mismo no sólo de los saqueos sino de la percepción de los mismos y por tanto de la manera en que reflejaban viejos prejuicios raciales. En una imagen aparece un joven negro caminando con el agua hasta el pecho cargando un cartón de refrescos y unas bolsas, al pie se lee que el joven había saqueado una tienda. La otra imagen es de una pareja blanca, ambos van cargando bolsas y una hogaza de pan, la leyenda dice que se trata de una pareja que encontró comida.

El racismo y sus consecuencias ha sido el subtexto obligado de la catástrofe. Pero si bien todo mundo lo sabe y se discute en los medios impresos, éste sigue siendo un tema espinoso para la televisión, un tabú del que todo mundo trata de huir. Resultó casi hilarante cuando en medio de un teletón que pasaba por la cadena NBC, el rapero Kanye West declaró: “a George Bush no le importa la población negra” y que Estados Unidos está hecho para “ayudar a los pobres, los negros y los más desamparados con la mayor lentitud posible”. Estos comentarios salieron al aire, ante la

mirada atónita del actor Mike Myers, quien estaba a su lado en pantalla, pero fueron censurados cuando el evento se retransmitió en la costa oeste. La cadena más tarde pidió una disculpa diciendo que las opiniones de West eran tan sólo suyas y de ninguna manera reflejaban el sentir de la cadena NBC.

En pocos días había grupos de “vigilantes” (casi todos blancos) armados que cazaban presuntos saqueadores (en su mayoría negros) en una especie de revival de la era de la esclavitud. Días después llegaron soldados, la guardia nacional y docenas de policías, pero también llegaron, supuestamente invitados por el gobierno de la ciudad, mercenarios de la tristemente célebre empresa Black Water, la cual ha provisto numerosos mercenarios a la invasión de Irak, quienes se han ganado la reputación de ser los asesinos más despiadados de la guerra. De hecho la destrucción de Falluja tuvo por origen que cuatro empleados de Black Water fueron asesinados, quemados, mutilados y colgados de un puente por los insurgentes.

Se hunde Bush

El gobierno de Bush estaba realmente sacudido, no por la tragedia sino por el riesgo político. El equipo de Rove intentó lanzar una de sus habituales campañas de desprestigio e intentó responsabilizar exclusivamente al gobierno estatal y al alcalde. Por supuesto que estas autoridades cometieron errores y fallaron en su tarea, pero la realidad es que carecían de los recursos suficientes para hacer frente a una tormenta como esta. Entre los rumores que circularon era que la gobernadora de Luisiana, Kathleen Blanco, quien es demócrata, no había querido declarar el estado de emergencia sino hasta el 3 de septiembre, cuando en realidad lo hizo desde el 26 de agosto. Las acusaciones contra el alcalde eran aún más rabiosas y en su mayoría falsas. Mientras tanto, el entonces director de FEMA, Michael Brown, seguía paralizado, negándose a enviar equipos de rescate ya que “no había donde ponerlos”. Ni siquiera los trucos sucios de Rove hubieran podido remediar la cadena de declaraciones y de acciones ineptas del ex director de la Asociación Internacional de Caballos Árabes (de la cual fue despedido por incompetente). Quizás el momento culminante de su carrera fue cuando declaró en el programa Nightline, de ABC, que su agencia tan sólo se había enterado de la crisis en el Superdome el 1º de septiembre. El periodista Ted Koppel arremetió con el ahora histórico: “¿Qué ustedes no ven la televisión? ¿No oyen la radio?” Brown finalmente fue relevado de su cargo y enviado de regreso a Washington, donde poco después renunció.

Las imágenes en la televisión de la guerra de Irak se tornaron en una especie de entretenimiento, en una estimulación patriotera a través de la hiperviolencia legitimada por la impersonalidad. Mientras tanto, las imágenes de la destrucción dejada por Katrina tuvieron hasta cierto punto el poder de resensibilizar a la población estadounidense acerca de la miseria y el dolor humano. No había aquí comentarios con tonos semideportivos como aquellos predominantes en la “loca carrera a Bagdad”, que cubrieron los periodistas insertados, mientras avanzaban los tanques y camiones desde la frontera de Kuwait prácticamente sin oposición hacia la capital. Se debe a esas imágenes en gran medida el clamor de la gente. No debe sorprender que una de las primeras acciones decretadas, en cuanto el ejército retomó el control de la zona de desastre, fue prohibir que los medios filmaran o tomaran fotos de los muertos. Es una pena que el atroz espectáculo de decenas de miles de iraquíes y afganos asesinados, mutilados y desplazados por guerras de agresión no haya logrado conmover a la prensa estadounidense. Es una consolación, aunque no muy efectiva, el hecho de que hayan necesitado ver a sus propios compatriotas victimizados por las mismas políticas del grupo Bus para reaccionar y salir del plácido letargo patriótico del 9-11.